三易原则是指

诺兰电影的原创性屡被讨论，其通俗常规的部分较少受到关注。

实际上，前者是建构在后者的基础上的，没有对大众化原则的重视，其个性化表达难以为观众广泛接受。

在接受美学中，创作者应当建立“情境所必不可少的惯例”，即本文的“剧目”。

又因为创作者的意向视界对接受者来说有一定陌生性，“文本必须给读者造成一个立场和优势点，使他从这点能够观察文本世界，进行陌生东西的具体化”。

对诺兰电影叙事风格的强调往往贯穿电影制作、宣发到放映的整个流程，继而在电影的观看和接受中获得同样热烈的反馈和讨论，电影的谜题魅力被自觉不自觉的放大。

回顾影史，具有相似叙事特点的作品实则并不少见，并非诺兰的独创。如上映于1999年的影片《异次元骇客》，与《盗梦空间》一样有着复杂的套层结构。

而在类型影片固化观影期待的如今，以吃力复杂的叙事挑战观众的口味，在叫好的同时，还能叫座。

这就意味着在电影拍摄的其他方面做到了亲近观众，以缝合既有经验与实际体验之间的裂隙、平衡定向期待与创新期待之间的关系。

情感表达的通俗性，是其中不可忽视的一点。

日常概念中的“情感”一词弹性较大，有时与“感情”一词可以混用。

而认知心理学认为，“情感并非与理性相悖，严格意义上的情感是具有意向性的身心状态，包含对情感对象的认识和判断（或评价）。”

宽泛的情感既可以包括静态的价值，如友情、爱情，也可以更偏向于“情绪”，强调对认知对象的反应。

在这一块，我们谈论的情感涉及以上两个方面。

诺兰电影正是在情感表达的这两个方面亲近大众的需求，做到了通俗易解，调动观影积极性，中和了复杂叙事所带来的观影压力。

复杂叙事在给观众带来新鲜感的同时，一反常规的叙事方式也在拉远影片和观众的距离。

而通俗有效的情感表达是有效的共情手段，使观众保持“具有情感的注意力”，“确保感触性聚焦”，使观众“关切故事中发生了什么，对故事中的事物具有特定的偏好或反对态度从而介入故事”。

诺兰电影在情感表达上的通俗性，既体现在内容层面，也体现在技法层面：

第一，电影所聚焦的情感大多具有普遍通俗的意义，是不同社会身份的人所共有的情感，其中尤以亲情为重。如《盗梦空间》、《星际穿越》。

第二，注重个体的情感，即使涉及大的议题，也会落脚到具体的个体进行表述，以取代宏观的议论，更易引发观众共情。如《敦刻尔克》。

第三，情感因素在推动人物行动、剧情发展上常具有关键作用，成为不同叙事时空的粘合剂。如《记忆碎片》、《致命魔术》。

第四，充分调动视听语言对情绪性场面的渲染，使观众获得情感的疏泄。

正如麦基所说：“故事的意义，无论悲喜，都必须通过具有情感表现力的故事高潮来进行戏剧化的表达，而且不能借助解释性的对白。”

以影片《盗梦空间》为例，对情感表达的通俗性的强调在影片成型阶段便已被纳入了诺兰的考虑范围。

根据诺兰最初的构思，他想拍的是一部关于智巧的盗窃片，但他并不想将其拍成一部肤浅、刺激，仅作为消遣的电影。

拓展电影的深度。强化情感共鸣是《盗梦空间》的成型过程中的引导任务之一。在梦境的念头产生时，“我意识到如果谈论梦境，故事中的成分需要更强的情感共鸣”。

拍摄一部盗窃片的念头在诺兰脑中隐约盘旋了将近十年，尽管想法不断涌现，“我始终不知道怎么完成这个剧本，直到我想明白片中演对手戏的应该是主角的妻子”。

在盗窃片的常规设定中，演对手戏的往往是主角的搭档或对头。

如《猫鼠游戏》中犯罪天才弗兰克与FBI警探卡尔的对立，有趣的是，在这部上映于2002年的双雄形式的犯罪片里，莱昂纳多·迪卡普里奥同样饰演犯罪天才的角色。

而诺兰在构思《盗梦空间》时，充分意识到盗窃片类型缺乏情感深度的通病，因此有意将主角妻子作为其对手，促使整部电影贴近生活，“彻底打通了电影的结局，打通了通向大众的剧情”。

创作者角度而言，他试图将自身的恐惧置于其中，“你想想现实生活中忧虑或者你关切的事情，把这些延伸到一出有普遍意义的……”。

由此，创作者在现实中的关切被投射到银幕之上，继而吸引接受者带有情感的关切，促使其投入到观影中。

从观众的反馈来看，影片确实收到了预期的效果。

IMDb上目前位于该片首页的一篇名为AToolofHope的评论写道：

在该片中，寻回亲情的迫切需求以及背叛爱情所产生的负疚心理是剧情发展的内在冲突，前者为主人公柯布提供行为动机，后者提供阻碍和不确定性。

柯布之所以接受斋藤的盗梦计划，是一次不计成本的赌博，只为了能够回到美国与亲人相聚。

随着剧情发展，柯布高超的造梦能力背后的极度不安被逐渐揭示，他操控他人梦境却操控不了自己的意识。

逝去的妻子茉儿融合了柯布对已逝爱情的怀念、对过去所为的悔恨和不断压抑的自责内疚成为了剧情发展中最危险、不可控的力量。

在影片的高潮阶段，茉儿意外出现枪杀了第三层梦境的费舍，柯布与筑梦师阿丽瑞德妮被逼无奈进入计划外的下层梦境，柯布直面内心，与茉儿正面对谈。

平行剪辑将多层梦境中的紧张时刻串在一起，汽车坠河、炸弹爆炸、起死回生，前三层梦境中的热烈场面与下层梦境里的暗流涌动形成对照。

直到柯布解开心结，解决影片最大的内在冲突，切回第三层梦境中，费舍与父亲的和解给影片外部冲突提供答案。

当我们观看一部电影，事件通常是由创作者预先集中在一个情绪水平上。

他们挑选出自己认为在情感上有重要意义的场景或事件序列的细节，迫使我们遭遇它们。

以柯布为视点，与妻子茉儿的情感纠葛是其压抑在内心的隐秘和不安，与子女团聚的愿望是其外在行动的根本动力，促使其接受盗梦任务，而盗梦任务的核心又是以费舍为中心的亲情问题。

影片不仅建造了叙事时空上的套层结构，也在情感表达上完成了连接。

尽管影片讲述的是一个新颖的盗梦故事，剧中的人物不论是筑梦高手还是商业巨子离大多数人的生活都颇为遥远，但其内在的情感表达却有着普遍的意义。

尽管诺兰每每在叙事手法上推陈出新，故事题材也各不相同，却始终聚焦通俗普遍的共性情感，以求获得观众的共鸣。

如《记忆碎片》中的莱尼将“为妻子复仇”作为自己的生活意义，“为妻子复仇”的情感需求同样为《致命魔术》提供叙事动力。

而在《星际穿越》中，库珀踏上太空征程的初衷并非为人类保留火种那么伟大，而只是想拯救自己的孩子。

为了拯救人类而承担星际任务的孤独这件事本身并不为观众所熟悉，而与家人之间的情感羁绊能为大多数人所理解。

在接受美学中，“剧本即存在于文本之中的所有为读者所熟悉的成分”，而正是“剧本的确定性在本文和读者之间提供了一个相遇点”。

不同身份不同地域的观众都能调动自己的审美经验接收到电影的情感信息，继而形成对主人公命运的关切，从而投入其中。

在电影中，视听语言是建构视界的主要手段之一。

诺兰电影在视听语言上，通常被认为具有较多的非常规性。其中较为典型的是快速剪辑和缺乏深层调度的单镜头的大量使用。

就拿《失眠症》来说，3400个镜头密集分布在111分钟里，平均的镜头长度被缩短到2秒不到。

诺兰没有花太大功夫通过调度演员来强调戏剧化发展。

该片属于翻拍电影，其对象是1997年由挪威导演ErikSkjoldbjaerg编剧拍摄的同名影片。

波德维尔将两部电影中类似内容的段落进行了横向对比。

如同样表现主人公的失眠状态，在原版影片里我们看到Engstrom睁着双眼，无法入睡，而当他抬起头以后，画面聚焦到了他身后的电子钟。

而诺兰则用了数个镜头来表达同样的内容。

波德维尔引用此例旨在说明原版影片的拍摄镜头经过精心设计，以颇简练的方式向观众传达信息，诺兰的做法则松散而臃肿。

明明能够用一个富有内部调度的镜头来表明的信息，诺兰为何要使用三个单镜头之间的切换来表现？

在诺兰看似非常规的做法背后，是常规性的考量，其目的正如他在影片DVD附带的导演评论中说的，他想“把观众置于Dormer的头脑中”。

在游移视点的运动中，接受者进行建构完形的连贯性的努力。

联系好莱坞的电影实践，镜头剪辑的连续性原则正包含着接受美学中这种建构连贯性的要求。

非常规性手法正逐渐演变为新的常规。

而具体到诺兰电影中的运用，更能体现为一种为目的服务的适用性，相对其加强观影体验、将观众卷入影片的目的而显现为内在的常规性。

以列举出的三个镜头来说，镜头1展现无法阻挡光线的窗户，镜头2展现赤裸裸的时间点，闹钟屏幕上的数字悠悠的泛着光，数字有轻微的失焦，镜头3是主人公失魂憔悴大睁着双眼。

单就传达“主人公失眠了”这一信息来说，相对原版影片确实显得繁琐多余。

但诺兰拍摄这一片段的目的并非告知观众这一事实，而将观众从一个无关痛痒的信息接收者拽进主人公的大脑，亲身体会他所经历的焦躁不安。

例子中所呈现的三个镜头与常人失眠的逻辑是相对吻合的。从最易感知的环境亮度，到不抱希望地确认时间，这一连串的焦躁又叠加进自身的无法入眠。

通过不断游移的视点模拟现实中的失眠情境，将观众卷入情境中“亲身”体验主人公的所正在经历的，而不仅仅将主人公失眠这一信息简单告知给观众。

其目的在于使观众的视界与电影主人公的视界相通，使观众与电影产生互动、与人物形成共鸣。

在建构连贯性的过程中，“读者感兴趣的是，通过对他自己来说最少的麻烦获得必要的信息”。

相较于让观众在复杂调度的镜头里自主获取信息，以快速剪辑的运动感抓住观众的注意力更能适应现代观众的观影习惯。

为了使观众能够有效地建立完形，诺兰电影在叙事进程上总体呈现出明确流畅的特点，依靠后期剪辑等手段建立极具动态的影片外部节奏。

其目的是快速有效地传达信息，主要调动的是观众的智力活动。

快速发展的外部节奏和缺乏调度的内部节奏，一边使观众卷入紧张刺激的电影剧情一边把有效信息放在最触手可及的地方，减少观众在单个镜头内的停顿。

色彩的运用同样具有传达信息的功能。

《记忆碎片》用黑白和彩色区分顺叙、倒叙两条时间线，《致命魔术》用不同色调区分三个时空。

由于诺兰是天生的红绿色盲，对色彩的细节缺乏敏感度，色彩在诺兰电影中的运用常以整体的形式存在，缺少精细雕琢。如整体的阴暗色调，符合影片题材，起到渲染气氛的作用，也包括上述以色彩作为区分叙事线的标识这类情况。

另外，主观性叙事和交叉剪辑的混用也是诺兰电影的常见手法之一。

表面上，主观性叙事和交叉剪辑并非常规性手法，但在接受美学视域下，联系诺兰与观众交流的初衷，不难理解其深层的常规性。

在一部电影中存在着主人公的视野、次要人物的视野、叙述者的视野等不同视野。

观众能够通过对这些视野部分的互相修改，把它们联合到一个视域之中，利用这些视域构成位置，之后使每一个位置都在一个过程中分别和它的前者和后者协调起来。

通过由互相交替的主题和视界组成的全部范围，这个过程最终把本文的视野转化成为本文的审美客体。

主观性叙事和交叉剪辑的混用使观众能在不同的视野中切换，既能够体会主人公的心境，又能够对事件全局进行把握，实现视域的联合。

《失眠症》依然是很好的例证。在影片尾声部分，一边是女警独自前往真凶住所，一边是多莫担心女警安危驱车前去营救。

在通常所见的“一分钟营救”里，观众作为“观众”而紧张，但在这一片段里，诺兰引导观众同时作为主人公多莫而揪心。

在这一交叉剪辑的片段里，两线具有主次之分，女警与真凶所在场景的功能仍以简单传递信息为主，多莫驱车的场景用足了视听语言创造主观性。

镜头在已是强弩之末的多莫勉力支撑的眼睛、模糊不清却又近在眼前的路面、令人目眩的雨刮器之间切换，无限拉近观众与多莫的距离。

又因为交叉剪辑的存在，观众具有比多莫更为广阔的视野，能够密切知道次线的危急情况，在游移视点中更多了一层紧张。

诺兰电影在视听语言方面多采用快速剪辑、单镜头、交叉剪辑等非常规手法，但非常规的背后是对常规的遵循，既适用其增强影片互动性的目的，也符合接受美学中游移视点、联合视域、建构连贯性的原则。

大卫·波德维尔在《好莱坞的叙事方法》一书中提出了在情节设置中加入新复杂性的主流导演所遇到的问题，而杨鹏鑫在《如何在“复杂叙事”和“看得懂”之间获取平衡？》一文中试图就这个问题给出了三方面的回答。

其中论述的第一部分就是“故事世界确定化与故事讲述逻辑化”，从故事的角度探讨进行复杂叙事实验的导演是如何在创造“叙事惊奇”的同时受到大众欢迎的。

在接受美学理论中，“剧目由经过选择的规范和引喻组成”，剧目“具有双重功能：为了给交流过程构造一种背景，它重新塑造读者所熟悉的图式，同时为读者提供一种普遍框架，读者在这种框架中就可以组织本文的意义或者启示”。

在策略上越复杂，就越需要保证剧目的系统性、结构性。

可以说，诺兰正是深谙此道的导演之一，他在技巧性地开辟叙事空间的同时始终注重维持故事逻辑的有序性，既为观众创造新鲜感又提供了被充分解读的可能性。

在影片《记忆碎片》中，主人公莱尼在谈及同样患有短期记忆障碍的萨米时，说到萨米与自己的区别，“萨米猛为自己写备忘字条，不过他乱放字条”，“我的方法更有效，我有条不紊”。

注重结构和系统，是莱尼组织记忆的方式，同样可被看作诺兰组织电影的方式。总体而言，诺兰电影在建构故事内部的有序性上有两个方面的体现。

其一是以因果逻辑为支撑的连续性，其二是以清晰规律为特征的结构性。

在诺兰电影中，尽管叙事的方式发生了变形，但往往依然建立在连续的因果链条之上，具体表现在事件发展层面，也可以表现在人物性格层面。

传统的经典叙事具有因果明确、清晰可辨的幕式结构，诺兰电影继承了这一特点。

以《致命魔术》来说，影片以两本日记为出入口在三个时空中来回转换，呈现出随意、断裂的表象，但只要聚焦故事本身，便会发现其故事本身依然没有脱离开经典的幕式结构。

影片呈现了波登与安杰这对双主人公在魔术上的针锋相对，相互拆台，相互构陷，一样的偏执和走火入魔，很难说孰轻孰重。

但从行为动机来看，安杰处于更主动的一方，影片可被视为安杰的复仇故事。

故事发生在维多利亚时期，在故事的开端，安杰与波登是魔术界的新秀，也是棋逢对手的搭档。

两人对魔术都抱有极大的热忱，波登关注技术本身，想法激进，而安杰更倾向于照顾观众的喜好。

建制部分，安杰的妻子在一次魔术表演中不幸丧生，这与波登脱不了干系，安杰的复仇之路从此开始。

发展部分展现了两人机关算尽极尽所能打败对方的大小对决。

高潮部分，波登被安杰设计入狱并执行死刑，安杰的复仇至此似乎告一段落。

故事尾声，安杰与“波登”对峙，双方“移形换影”的残酷真相被揭露，安杰被杀。

故事各部分符合事件发展的因果关系。

罗伯特·麦基强调人物弧光的重要性：“最优秀的作品不但揭示人物真相，而且还在讲述过程中表现人物本性的发展轨迹或变化，无论是变好还是变坏。”

制片人迈克尔·阿什兰评价“蝙蝠侠”系列的低落时指出在当时的一部片长不过2小时的电影里可能被塞进3到4个超级英雄或是3到4个超级反派，而没有给情节和人物的塑造留下多少创作空间。

这一问题，在诺兰接手“蝙蝠侠”系列之后得到了重视。

在《蝙蝠侠：侠影之谜》中，主人公布鲁斯·韦恩到蝙蝠侠的成长转变被娓娓道来，诺兰用足够的耐心挖掘布鲁斯的内心世界，用布鲁斯与恐惧的斗争来贯穿全片。

通常被一笔带过的童年经历开启了布鲁斯恐惧的开端。

一次掉下深井的意外促发了布鲁斯对蝙蝠的恐惧，这一恐惧又间接成为了父母被害的原因之一，与布鲁斯的愤怒与罪恶感纠缠在一起。

一方面，对黑暗势力的愤怒使他不惜深陷牢狱去了解犯罪者心理。

另一方面，却又认为始终胆小懦弱的自己才真正该为父母的死负责。

本片中的反派忍者大师是布鲁斯多种意义上的导师，他以严酷的训练教会布鲁斯搏斗本领，以狡诈的阴谋残忍的行事教会布鲁斯不可对敌人仁慈，他直言不讳地点出布鲁斯内心的恐惧，也使布鲁斯在与他的对抗中终于战胜恐惧，直至利用恐惧，成为敌人恐惧的对象。

人物性格发展的高潮比外部事件的高潮提前到来。

在影片进行到三分之二左右，布鲁斯利用成群的蝙蝠作为救兵使自己得以脱身，也及时拯救了所爱之人瑞秋。这一场景是对童年心结的回应“报复”。

至此，人物获得了真正的成长。

除以因果逻辑为支撑的连续性外，诺兰电影的故事世界还经常呈现出结构性规律。

首先表现在边界清晰。

以《盗梦空间》为例，多层梦境的设定有模糊梦境和现实之嫌，结尾处旋转的陀螺更是成为影迷讨论多年的话题，但故事的主体却是层次分明、边界清晰的。

影片开头无法辨明真实虚幻的迷惑性场景——盗取斋藤梦境，除了产生惊异的观影愉悦之外，将“区分现实与梦境”的意识植入观众大脑，引出规则明确的盗梦机制，也预告了在角色的主要任务中“多层梦境”是其核心。

与《一条安达鲁狗》在真假之间的自由穿梭不同，《盗梦空间》里的“混淆”为的是“明晰”。

故事中现实与梦境的边界是明晰的，多层梦境之间的边界一样泾渭分明，影片高潮的到来、叙事能量的爆发都建立在这个基础之上。

结尾处陀螺带来的疑问，作为余韵存在，观影享受的主体在此之前已经完成。边界清晰的特点对于故事内部的时空同样适用。

在《记忆碎片》、《致命魔术》、《敦刻尔克》这类典型的非线性叙事作品里，时空呈现出“陌生化”特点而异于常境。

与此同时，却保持着明确清晰的边界，小到不同段落碎片之间，大到过去与现在、海陆空之间。

诺兰电影中的碎片并非凌乱无序的，而是被有意打乱、亟待整理的“电影拼图”。

其次表现在结构性规律的重复出现。单就叙事时空而言，常被总结讨论的就有套层式结构、莫比乌斯环状结构等。

而诺兰电影的结构性特征不仅仅局限在叙事上，也体现在故事内部的元素设计上，贯穿影片的故事情节、人物形象。

如贯穿《蝙蝠侠：黑暗骑士》的结构设计是对立与对称，正如哈维的那枚硬币。

当视野聚焦在个人身上，对立与对称表现为人物的两面性。

以白昼与黑夜的交界处为轴，区分着放浪形骸的富家子布鲁斯和惩奸除恶的暗夜骑士蝙蝠侠。

以瑞秋丧生其中的爆炸为轴，区分着前途光明的正义使者哈维和离经叛道的复仇者双面人。

当视野扩大到人物关系层面，依然可以从情节设计上看到与之相似的结构性。

以布鲁斯和哈维的关系来说，两人曾惺惺相惜，在暗夜与白昼不同领域守护哥谭最后的秩序，并都曾为了哥谭主动负担对方的“罪责”。

与瑞秋的爱情是既连接也分割着二人的轴线，布鲁斯是瑞秋的青梅竹马但不得不放弃的，哈维是继布鲁斯之后的理性之选。而在社会层面则体现为秩序与混沌的对立，哈维的堕落是连接两者的轴线。

“挑战观众”——影迷和评论者对诺兰常有这样的赞誉，但诺兰本身对这一说法抱有不同的意见。

另一方面，他也深知他所制造的惊奇效果是建立在故事内部的严整有序和可被理解之上的。

因此着力建构可被封闭的完形，将故事逻辑的有序性作为游戏通关的奖励，隐藏在碎片化的叙事策略之下。